Ir al contenido principal

H. G. Gadamer y la experiencia hermenéutica como experiencia lingüística



(Hans- Georg Gadamer 1990-2002)

H. G. Gadamer propuso por medio de la hermenéutica filosófica "ir más allá del método sin negar la relevancia del método". De esta manera, al abordar las condiciones y límites de la ciencia, buscó superar su orientación unilateral y descubrir dentro de ella condiciones de verdad que no están en la lógica de la investigación científica, pero que le son fundamentales porque la 'sostienen'.
 "El espíritu metodológico de la ciencia", afirma Hans-Georg Gadamer en Verdad y método (1959), "se impone en todo". Por ello, como ya había advertido Max Weber y lo desarrollará la Escuela de Frankfurt, nuestra época está determinada, más que por el inmenso pro­greso de la ciencia moderna, por la racionalización creciente de la sociedad y por la tecnocratización de su dirección.
Con este proceso de racionalización acrecentado, la racionalidad misma ha sufrido una doble reducción: por un lado, la ciencia y la tecnología han pretendido agotar la totalidad del ámbito de la razón; y, por otro, se ha querido dar cuenta de la cientificidad a través de una sola de sus dimensiones: la instancia lógico-metodológica.
Desde esta hegemonía de la dimensión metodológica se pretendió, entonces, haber liberado a la razón científica de todo presupuesto filosófico, histórico e ideológico. La verdad acontece, según esta posición, como resultado del método. El método es, a su vez, la garantía de la objetividad. Esta convicción hace de la razón una instancia autónoma, neutral y ahistórica, y del método el lugar exclusivo de la verdad objetiva. Esta supuesta autonomía del método se inscribe en la trayectoria abierta por el ideal cartesiano y por la Ilustración.

(René Descartes 1596-1650)
Porque mediante "las reglas del método", Descartes pretendió liberar a la razón de la “precipitación y la prevención", es decir, no afirmar la verdad del conoci­miento antes de estar seguro de su evidencia, y dejar de lado los prejuicios provenientes de la tradición, las costumbres o la autoridad. El modelo de evidencia se localiza así en el cogito, en una evidencia gnoseológica o de conocimiento, el “pienso, luego existo”: puedo dudar de todo menos de que pienso, y si es indudable que pienso, entonces, existo; de esta manera, el cogito implicaba la identidad de ser y conocer, la autotransparencia del ser que se presenta inmediatamente ante sí mismo. Con esta exigencia, Descartes había logrado un fundamento incondicionado basado en la subjetividad, pero esta conquista suponía un costo muy alto. Por un lado, la identidad de ser y conocer es abstracta, no realizada, vacía. Por otro lado, la inmediatez del cogito garantizaba la evidencia del sujeto, pero al precio de romper la referencia con el mundo. En consecuencia, el mundo exterior quedaba degradado a mera representación, a mera imagen que debía legitimarse ante el sujeto. De allí, que a Descartes sólo le quedara la posibilidad de superar la escisión que había abierto entre el sujeto y el objeto apelando nuevamente a la garantía divina.
El planteamiento del problema del conocimiento a partir de esta escisión entre sujeto y objeto se vuelve irresoluble. El ego es una evidencia, pero encapsulada: no podrá nunca atravesar la distancia que lo separa de lo absolutamente otro: sólo puedo conocer, como sujeto, la cosa en mí, no la cosa en sí; este fue el drama de la modernidad filosófica, y este fue el problema fundamental que trató de resolver el idealismo alemán desde Kant hasta Hegel. Lo que hizo el idealismo hegeliano, fue desdoblar la autorreflexión del cogito hasta reconocer en el objeto la proyección del sujeto. En este movimiento consiste la experiencia de la conciencia: reconocer en lo extraño lo propio, y de esta manera hacerlo familiar, ensanchar la comprensión del sí mismo a través de la comprensión de lo otro. Es así como Hegel desarrolla en la Fenomenología del espíritu la correspondencia entre vida y autocon­ciencia.

(G.W.F. Hegel 1770-1831)
Con Hegel, la razón comienza a interpretarse como vida: la conservación de la vida implica incorporar en sí lo que existe fuera de ella. Todo lo que vive se alimenta de lo que le es extraño. La vida no puede aprehenderse desde afuera, desde la categoría de objeto. Es la vida misma la que se desarrolla y se objetiva en configuraciones significantes y que, en un movimiento de re­flexión, se reconoce en lo objetivado. La vida misma se autointerpreta, posee, entonces, una estructura hermenéutica. La hermenéutica, por lo tanto, se perfila como mucho más que un método: es la misma estructura de la vida.
Desde el horizonte de la comprensión, en el espa­cio abierto de la experiencia humana del mundo, Gadamer desarrolla un concepto de conocimiento y de verdad que responde a la totalidad de la experiencia hermenéutica. En este sentido, rescata los ámbitos del arte y de la historia como formas de experiencia donde también se expone una pretensión de verdad que excede el contorno del conocimiento metódico. Su lugar es el de la comprensión como aquel horizonte previo de experiencia que precede y excede a la ciencia pero que al mismo tiempo la hace posible.
La pregunta central de la hermenéutica para Gadamer es la que se plantea ¿cómo es posible la comprensión? Esta pregunta por las condiciones de posibilidad de la comprensión remi­ten a Gadamer a la analítica existenciaria tal como la desarrolló Heidegger en Ser y tiempo. La comprensión, antes que un compor­tamiento específico, designa la estructura existenciaria del Dasein como ‘proyecto’. De este modo, el alcance de la interrogación hermenéutica des­borda el plano metodológico: la hermenéutica, en Gadamer, no es un mero método, sino que constituye el movimiento mismo de la experiencia del Dasein como ser-en-el-mundo.
En este punto se produce una modificación radical en el planteamiento filosófico, porque del plano epistemológico, característico de la modernidad filosófica inaugurada por Descartes, se pasa a una ontología del ser finito; de la primacía del sujeto gnoseológico se pasa a una ontología del ser que existe en el modo del comprender.
Lo que interesa en especial para explicar este cambio de paradigma es señalar las líneas fundamentales a través de las cuales la filosofía elabora nuevas propuestas para plantear, sobre otras bases, los problemas que quedaban sin respuesta dentro del proyecto cartesiano y del Iluminismo: el encapsulamiento de la subjetividad y, consecuentemente, el abismo abierto por el cogito entre sujeto y objeto y la relación entre razón e historia, entre mundo y lenguaje.
Para Gadamer la interpretación se articula en el habla (Rede). El habla articula el horizonte de sentido que proyecta la comprensión en una trama de signifi­caciones. Desde esta articulación la estructura del mundo adviene al len­guaje (Sprache). De tal modo, en el habla el mundo se muestra.
Lo que accede al lenguaje no es algo dado con anterioridad e independen­cia de él, sino que recibe en la palabra su propia determinación. Gadamer resume esta idea en la expresión "el ser que puede ser comprendido es lenguaje". (Verdad y Método I, 567)
Las palabras no son signos que se refieran a las cosas como meras etiquetas que se adhieren a ellas desde el exterior. Tal como lo plantea Heidegger en Ser y Tiempo: "A las significaciones les brotan palabras, en vez de ser las palabras las que, entendidas como cosas, se ven provistas de significaciones". El habla constituye una dimensión originaria y fundante. (Ser y Tiempo§ 34)
Cada palabra hace aparecer el todo del lenguaje y, a la vez, lo no dicho. En el lenguaje se pone en juego un todo de sentido. Desde esta ontología del habla se hace manifiesta la insuficiencia de las teorías instrumentalistas del lenguaje.
La experiencia hermenéutica es, por lo tanto, una experiencia lingüística en la que se abre un mundo. Vivimos, dirá Gadamer, en un mundo linguís­tico. Esto implica que no existe ningún lugar fuera de la experiencia linguística del mundo desde el cual ésta pudiera convertirse por sí misma en objeto. Por ello, la experiencia hermenéutica será siempre participación actuante: el lenguaje es un centro en el que se reúnen el yo y el mundo.


Por Rodolfo Wenger C.


________________________________

GADAMER, H.-G. Verdad y Método I. Salamanca: Sígueme, 1977. 
HEIDEGGER, M. Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2003.

Entradas más vistas

La experiencia estética; características y definiciones

Keith EDMIER Sunflower , 1996.  (Acrílico y polímero, 333 x 107 x 66 cm). La experiencia estética constituye una experiencia ‘autotélica’, es decir, una experiencia que contiene una satisfacción y finalidad en sí misma, a diferencia de la experiencia práctica que busca la utilidad, el beneficio; la teórica , que tiene ante todo un interés cognoscitivo; o la de implicación personal , que depende estrictamente de las vivencias y los intereses individuales, en los que se involucra la historia personal, y que -por ello- es difícilmente compartible con otros. Puede ser definida como un modo de encuentro con el mundo, con los objetos fenómenos y situaciones ya sean naturales o creados por el ser humano, que produce en quien lo experimenta un placer, un conjunto de emociones y un tipo de conocimiento que puede considerarse de tipo estético (atención activa, apertura mental, contemplación ‘desinteresada’ , empatía…). Según M. Beardsley ( Estética: Historia y fundamentos )

Signos: definición, clasificación y su relación con las imágenes

Un signo como unidad de sentido consta básicamente de tres elementos relacionados entre sí: el referente u objeto referido (que puede ser real o imaginario), el significante correspondería al aspecto material del signo, y el significado es aquello que se manifiesta por ese hecho material, y que asumimos como algo que existe en nuestro pensamiento.  Para estudiar el significado habría que estudiar los contenidos del pensamiento, pero estos no serán significados hasta que no se incorporen a los significantes, a esas entidades materiales que nos remiten nuevamente al pensamiento.     Joseph Kosuth.. Una y tres sillas , 1965. (Instalación que consta de una silla, su imagen y su definición del diccionario). De acuerdo con ello, podemos hacer una clasificación de las seis principales clases de signos:     CLASIFICACION DE LOS PRINCIPALES SIGNOS UTILIZADOS EN LA SEMIÓTICA CONTEMPORÁNEA [1] Categoría Definición Ejemplo

Las categorías estéticas; definición y breve clasificación

Man Ray, Objeto indestructible , 1923. Partiendo de la definición aristotélica de que las categorías son las condiciones bajo las cuales el logos (lenguaje y pensamiento) se refiere al ser y los entes, discriminando y especificando sus rasgos fundamentales. Y que — en términos epistemológicos — , las categorías pueden definirse como principios de inteligibilidad de lo que consideramos como real, o los conceptos supremos a partir de los cuales el discurso articula la comprensión de «lo real».  Las categorías estéticas son los conceptos articuladores que permiten clasificar el ámbito o dimensión de lo estético que caracteriza a las distintas experiencias sensibles que puede vivenciar un ser humano al enfrentar situaciones y objetos que le motivan a emitir «juicios de gusto» o «juicios estéticos». Siendo el gusto [i] —a su vez—, la capacidad o facultad de discernimiento estético. Son los términos que utilizamos cuando emitimos juicios estéticos, es decir, cuando realiz

La Estética relacional de N. Bourriaud

La "estética relacional" o "arte relacional", término concebido por el teórico y crítico Nicolas Bourriaud (n. 1965) caracteriza y distingue el arte de los años 90s de aquel de los decenios anteriores, en particular, sobre el modo en que el sistema de las artes procesó tres coyunturas: el nuevo contexto sociopolítico tras la caída del muro de Berlín en 1989; el nuevo ambiente tecnológico con la difusión de las computadoras personales y el desarrollo de internet; y la propia tradición de las artes visuales en el siglo XX, que incluye: la crítica institucional, el cuestionamiento de la oposición artista-espectador, el llamado “giro conceptual”, la importancia de las reproducciones, copias y citas, y la tendencia de las artes a salirse de sus límites en busca de una reunificación con la “vida”.La génesis de este concepto se produjo a partir de la observación de un grupo de artistas con los que Bourriaud trabajó desde principios de los años 90, y su propósito

Cuando Homero Simpson se convierte en artista

  En un capítulo de la serie animada de TV Los Simpson titulado originalmente Mom and Pop Art, Mamá y el arte de papá en España y Arte de mamá y papá en Latinoamérica; episodio 19 de la 10ª temporada, emitido originalmente el 11 de abril de 1999, escrito por Al Jean y dirigido por Steven Dean Moore; y en donde Isabella Rossellini y el artista Jasper Johns fueron los invitados especiales; se pueden abordar varias temáticas ligadas al arte contemporáneo de manera muy graciosa, pero también -a la vez- muy filosófica si se quiere. Este capítulo en sí mismo podría ser considerado una obra de arte.  La sinopsis del capítulo puede ser la siguiente: Marge le dice a Homero que hay muchas cosas que él podría hacer los sábados en el jardín. Homero decide seguir sus consejos y va con Bart a un negocio de artículos de construcción, llamado La Ferretería de Mamá y Papá. Allí, Homero ve un asador (barbacoa) para armar y lo compra, convencido de que sería capaz de hacerlo él mismo. Cuando